如果说， 周韶华在创作《大河寻源》组画与《世纪风》组画时，还可以被称为山水画家的话， 那么应该说， 他在创作《汉唐雄风》组画与《荆楚狂歌》组画时，已经很难称为山水画家了。 因为后两组绘画所表现的主体，或称表现对象， 更多是历代文物与艺术品。

　　通过查阅周韶华的艺术资料，我了解到，虽然周韶华《汉唐雄 风》组画创作始于2004年，但是他早在上个世纪八九十年代所画 的大量速写足以表明，他希望借用历代文物、艺术品来进行创作的 想法酝酿很久了。直到他将新的创作方案思考成熟后，才在2004 年初集中时间去进行目标极为明确的“攻坚战”。按学者冯天瑜的 说法，这是一种“返本开新，追寻大美”的做法。可喜的是，周韶华 经过不懈的努力而如愿以偿，使他的新作具有大手笔、大气象、大境 界、大视野、大思维、大格局。据周韶华讲，在创作《大河寻源》 组画中的作品《黄河魂》时，他已经尝试将镇墓兽放在了黄河边上。 问题是，他不可能总将历代文物、艺术品放在自然环境中，于是， 他果断而大胆地放弃了固守以往创作模式的想法，转而探索更新的 创作途径。参照“后现代”的观点，周韶华在创作《汉唐雄风》组 画与《荆楚狂歌》组画时所采用的方法，似乎可以称为“挪用”与“并置”。

周韶华 古往今来系列之一 纸本水墨 123×123cm 2004年

　　不过，周韶华绝对不是出于纯“形式主义”与“复古主 义”的追求才如此而为的。实际上，周韶华之所以借用历代文物与 艺术品，乃是想以此构成他艺术的新表征系统，进而去传递更新的 思想、观念与情感。在他看来，那些具有勃勃生气且处于上升时期 的文物与艺术品，必然携带着深厚的历史积淀与文化内涵，只要很 好地加以组合再创，不仅可以唤起人们对本民族悠久历史的文化记 忆，加深民族认同感与凝聚力，同时也可以弘扬新的时代精神，激 励人们再造新的辉煌。另外，在西方新艺术思潮已经引起部分艺术 家对西方文明的盲目崇拜时，强调对本民族文化艺术的追根寻源更 加重要。因此，周韶华在很大程度上偏离了他业已驾轻就熟的创作 方法，开始了创作上的重大转向。毫无疑问，这对于一个70多岁的 老艺术家，显然是一个巨大的挑战。没有强烈的历史责任感与高度 的自信心，他是不可能去冒如此风险的。对此，他曾说道：

　　“在创造性的艺术实践中，我最厌烦的是那种平庸的重复和 一波一波的‘克隆’，所以始终会神于追寻新视点，努力彰显新亮 点，以特立独行而自律。我的探索目标是，寻找中国画在当代文化 语境中的适生状态和发展空间，赋予它以新的理念，丰富其精神内 涵，拓展其表现形式。”

周韶华 幻梦的净土系列之九 纸本水墨 144×320cm 2004年

　　事实证明，他是这样说的，也是这样做的，其锐意探索、矢 志不渝的精神可见一斑！目前，按照传统中国画的分类法，如山水 画、花鸟画、人物画等，我们似乎还很难对他的后两组绘画进行有 效的归类；即便是按照西方传统绘画的分类法也不易做到，因为它 们既不是人物画或风景画，也不是静物画等。但鉴于他近年特别偏 好借用历代文物、艺术品进行象征性表达的做法，我更愿意称其为 “新象征主义”绘画。我们知道，“象征主义”绘画产生于西方， 其特点是一般不简单化地表达意图，而是以比喻、比拟的方法表示或暗示作品的含义，而且，在很多情况下，作品都要借助传统惯例 和特定的上下文关系，以帮助观众捕捉到画家欲表达的本意。改革 开放后，西方“象征主义”绘画对中国艺术家有着很大的影响，但 相当多作品中的艺术符号也好、意境构成方式也好、绘画表现手法 也好，都很西方化，这是令人非常遗憾的。相对而言，周韶华的后 两组绘画在象征表现上是反其道而行的。从对中国文化史的研究 中，他深知，在中国的传统中，无论是礼仪文化、民俗文化、宗教 文化，还是文人艺术，都曾广泛使用了象征或隐喻的手法，值得深 挖。而他的新艺术目标就是要借鉴中国悠久的象征传统去创造全新 的艺术，进而去体现当代文化的价值观。看周韶华的后两组绘画， 我深感到，他始终是在以赤诚的心灵与历史对话、沟通，而他的作 品则是与历史对话、沟通的结果。

周韶华 逍遥游 纸本水墨 144×369cm 2006年

　　从画面的组合方式上看，他的后两组绘画大致可以分为三类： 第一类是将历代文物、艺术品，如镇墓兽、佛像、青铜器等，与 历代图案、书法等相组合（见《汉唐雄魂系列之一》《幻梦的净土系列之一》 《力扛钟鼎》）；第二类是将历代文物、艺术品上的各种图案做放大 化的再处理，然后将其或置于山水中，或置于古代器物上，或置于 由不同几何形色块构成的抽象背景中（见《古往今来系列之一》《古往今 来系列之二》《古往今来系列之九》）；第三类是将历史上的著名人物， 如庄子、屈原、宋玉、楚庄王等，置于特定的场景中（见《澄怀观道》 《逍遥游》《辞之父》）。当然，这仅仅是为了表述上的方便才做的归 类，无疑很勉强。实际上，他的组合方式是非常多的。也正是借助 这些不同的组合方法，他才以独特的方式赋予画面以全新的含义。 的确，在他的画面上，对主体形象即历代文物与艺术品，是用较写 实的方法来描绘的，而背景却采取的是意象表现的方法。在前者， 因为象征与隐喻的基本规则是比喻，越直观、越通俗，寓意也就越 明确，否则就会使寓意复杂化或暧昧化。而在后者，则是为了超越 时空，进行更自由的艺术表达。所以是完全可以成立的。我认为， 相比西方象征主义的表现形式主要是风格化的写实，周韶华对历代文物与艺术品的表现，更带有表现性写实、意象化写实、符号化写 实的成分。这一点相信大家通过比较的方式可以发现。

　　与此相关的是，周韶华还根据新作品表现的需要，既成功地转 换了他以往创造的一系列艺术表现方法，如色墨交混法、线面结合 法、东西构成互渗法，又在表现历代文物与艺术品的过程中，巧妙 引进了设计、建筑、雕塑、壁画等艺术门类中的很多手法，这就在 很大程度上拓展了水墨画的新视野与表现方法。倘要说他的后两组 作品气势宏大，境界深远，手法新颖，洋溢着澎湃的激情与浩然之 气，其原因就在于此，值得我们作更加深入的研究。由此，我不禁 想到了日本现代大诗人、文艺评论家大冈信所说过的一段话：

周韶华 楚凤祥舞之二 纸本水墨 96×90cm 2006年

　　“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中， 而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们更需 要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西，即重新获 取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、 新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过 去’的人，相反，他们是属于‘我们未来’的人们。当我进入他们 的世界之时，就是进入了未来之中，而绝不是退到了过去。在这个 意义上，我认为文学与艺术的最伟大的力量之一，就在于它可以把 过去变成未来。”

　　我并不知道周韶华读过大冈信说过的这段话没有，但我认为他 与大冈信的心是相通的，要不然，他也不可能从历代文物与艺术品 中发现具有当代性的因素，去加以发扬光大。而这种使当代艺术与 传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当下创作或参与国 际对话时必须充分注意的！

周韶华 生命之门 纸本水墨 96×90cm 2006年

　　（本文节选于鲁虹《开拓水墨画发展的新空间——周韶华的艺术探索 及其意义》，原文载《周韶华全集1》，鲁虹主编，武汉：湖北美术出 版社，2010年版）